Résidences/Récits d'encre - Fabrice Murgia

Dans le cadre de Résidences/Récits d’encre, Bela a interviewé Fabrice Murgia sur son expérience de la Chartreuse, mais aussi sur son « écriture », sa manière de travailler, ses projets…

Fabrice, selon toi, qu’est-ce qu’une résidence apporte à un auteur ?

Une retraite. Il y a la question l’isolement qui s’impose et peut générer des choses. On se retrouve inévitablement devant une face cachée de soi. On ne peut pas se déguiser derrière le bruit, derrière un rythme de vie qui nous permettrait de fuir.

Les auteurs, je ne sais pas s’ils ont forcément envie d’écrire. Tout comme les acteurs, on le dit souvent, n’ont pas forcément envie de jouer. Faut les lancer sur le plateau. Alors comment un auteur se lance dans l’écriture, à l’assaut de la page blanche ? C’est sûr que l’isolement peut aider. Tout à coup on est confronté à ce qu’on doit réellement faire.

Je crois que l’isolement ça fait surgir des peurs. Je suis plutôt habitué aux écritures collectives, et donc je n’aime pas trop ce sentiment de solitude. Quelque part mes spectacles parlent aussi de ça. Je suis déjà très seul avec les autres, et j’écris beaucoup avec de la technique,  donc une retraite pour moi c’est rarement efficace. Mais je le fais souvent.

Je pars.

Je suis seul. Je marche.

C’est une faculté que l’on développe en tant qu’auteur, pouvoir s’extraire du monde : faire un pas de côté, le regarder et y prendre part par moments. Mais je crois que c’est quelque chose qui peut se faire en groupe aussi.

Quelle est pour toi l’image, l’endroit, le détail, le symbole, qui évoque la Chartreuse ?

Je ne suis pas allé à la Chartreuse. J’ai remis une demande pour y aller. J’ai reçu une réponse favorable, mais la première du spectacle avait déjà eu lieu. Il y a eu une petite erreur administrative je suppose. Donc, je ne m’y suis pas rendu si ce n’est pour y faire des lectures.

Mais la pierre est un élément qui m’a marqué. C’est un élément qui est chargé d’histoire, pas forcément celle du lieu ou de ce que celui-ci a pu être, mais les pierres racontent quelque chose. J’aime les différentes sortes de silence. Un silence entre deux notes de Mozart, ce n’est pas le même que le silence qu’on peut entendre dans une cave en ville. Et je pense que ces pierres parlent. Je me suis dit que c’était un lieu chargé d’histoire. Et quelque part ça m’a rassuré de ne pas y être allé. Parce que je crois que ça aurait été effrayant.

Quelle était ton ébauche de texte avant d’avoir cette idée de résidence, sur quoi travaillais-tu ?

Alors j’écrivais une pièce sans texte, qui s’appelle Live reset, chronique d’une ville épuisée. Sans texte parlé évidemment. C’est une pièce faîte de didascalies, donc très écrite. C’est comme un story board finalement, je dessine beaucoup. J’avais envie de raconter une histoire sans un mot, une histoire qui parle de solitude, d’une solitude moderne. La façon dont Internet notamment générait des nouvelles façons d’être seul. Donc je devais me confronter à une solitude, mais sur le Net. J’ai joué au jeu Second Live très longtemps. J’ai parlé avec des gens et j’ai essayé de comprendre comment on était seul aujourd’hui et comment on était seuls de façon différente. Ça parle évidemment de la communication aussi. Comment Internet invente des nouveaux liens sociaux, de nouvelles façon d’être amis. Et c’est le mot, sur Facebook: on perd des amis, on a des nouveaux amis. Finalement, j’ai très vite écrit une voix off pour ce spectacle. Et le jour de la générale, je l’ai enlevée, parce que j’avais besoin de ce rapport-là. Et puis le personnage était seul, donc je ne vois pas pourquoi il parlerait. C’est une pièce sans texte. Et ça m’intéressait d’avoir un personnage un peu comme dans Jeanne Dielman, 23, quai du Commerce, 1080 Bruxelles de Chantal Akerman, où dans les pièces comme celles de Franz Xaver Kroetz, Wunschkonzert (Concert à la carte). C’est des endroits où il y a un petit être dans un vivarium et on l’observe comme une bestiole. Et on se rend compte très vite que c’est soi-même que l’on observe. C’est quelqu’un qui fait la vaisselle, qui se connecte, qui discute, parce qu’il y a un chat qui s’affiche sur un écran. Et c’est un spectacle d’images aussi, c’est très technique. Je n’aurais pas pu l’écrire à la table. Tout ce que j’ai écrit à la table je l’ai enlevé.

Justement on va parler de l’écriture. Comment représentes-tu en images l’écriture ?

Je pars du principe que chaque intervention liée à l’espace ou au temps, c’est-à-dire un son (un son c’est du temps, c’est physique aussi) la lumière, la vidéo (étant de la lumière qui bouge – je ne considère jamais la vidéo comme une image mais comme de la lumière qui crée quelque chose en mouvement et dans laquelle on peut voir une image – alors évidemment ce sont des images au final,  mais j’éclaire aussi avec la vidéo) et n’importe quelle intervention technique est une réplique.

Donc finalement c’est quelque chose qui se cherche. Avec le temps et à force de travailler avec les mêmes gens et les mêmes matériels, on va plus directement dans des propositions dont on sait qu’elles fonctionnent. Et on sait quand on prend un risque ou quand on teste. On teste beaucoup. Après c’est vrai qu’en ayant exploré différents univers comme les projections sur le tulle – j’ai fait ça dans plusieurs spectacles – j’en ai un peu marre, mais j’ai l’impression d’avoir exploré différentes mailles, différentes couleurs. J’ai la chance de travailler avec beaucoup de moyens. Je vais dans la cave du Théâtre National et je récupère, j’essaye toutes les matières. Ça nous permet d’aller plus vite aujourd’hui dans nos créations.

Je pars du principe que chaque intervention est une réplique, et chaque mouvement des comédiens aussi. Et c’est pour ça que les comédiens ne se déplacent pas beaucoup dans mes spectacles, parce que j’ai l’impression que c’est tout de suite très énorme. Alors c’est difficile à écrire. Ça se dessine surtout. On peint. J’ai l’impression de plus peindre dans le temps.

Finalement les acteurs en tant que personnages ne sont pas très importants. Ils sont là en tant qu’entités. C’est le plus important évidemment. S’il y a une coupure de courant, il ne reste plus que les acteurs. Mais quelque part, je leur demande d’être des énergies mobiles, et d’être cet ensemble de sons. Si quelqu’un se lève de sa chaise, ce n’est pas anodin. Avec Olivia [Carrère, ndlr] dans Chronique, c’était très clair. Quatre ou cinq jours avant la première, elle était écrasée par la technique. Alors j’étais prêt à tout enlever. Et un jour, elle s’est levée et le décor a bougé. Parce qu’elle avait décidé que c’était son mouvement qui allait enclencher toute cette technique. Elle a eu conscience du cadre. C’est comme un acteur de cinéma qui tout à coup sait que là et là, il va sortir du cadre. Quelque part c’est très important pour moi d’avoir ce que Jean-François Peret appelle les comédiens augmentés. Des gens qui ont conscience de la taille du cadre, de la façon dont la diffusion sonore s’opère, pour pouvoir interpréter. « Interpréter » c’est un mauvais mot pour moi parce que ça relie fort à un personnage, mais pour pouvoir être cette entité énergétique que je recherche.

Si je fais du théâtre c’est parce que je n’arrive pas à dire quelque chose. Sinon je ne ferais pas du théâtre, je le dirais. J’essaye de communiquer un sentiment, difficile pour moi à exprimer. Et donc je voudrais que chaque acteur ou chaque technicien soit un bras, une jambe de ce sentiment et qu’il essaye d’être cette immense machine qui tout à coup va opérer une trempe, qu’on va donner au public. C’est mon objectif.

Comment écris-tu ? Seul, en silence, monacalement, hystériquement, rageusement, en boxant, en collaboration ?

En collaboration au plateau. On ne peut pas arriver au plateau en disant « bon qu’est-ce qu’on va essayer ? ». On cherche d’abord un rythme. Et il faut arriver avec les collaborateurs artistiques au plateau en sachant de quoi on veut s’approcher. Cette espèce de rythme je le conscientise en écoutant beaucoup de musique, et en marchant, en rentrant finalement dans une espèce de sentiment obsessionnel, et surtout pas en écrivant. Il faut marcher, et puis tout à coup, une fois que la transe s’opère, on ouvre son ordinateur et on se balance un petit peu et on écrit quelque chose qu’on arrive rarement à relire parce que c’est une suite de mots souvent incompréhensibles. Mais très vite on souligne les couleurs, les matières, et on a compris ce qu’on voulait dire, et on a compris pourquoi on voulait aller là.

La langue n’a pas vraiment d’importance. J’écris des squelettes. Je sais que quelque chose doit s’opérer à des moments de l’histoire. J’essaye d’avoir un fil de narration. Inévitablement ça ne m’intéresse pas de perdre le spectateur, mais ça m’intéresse de jouer avec les codes de la télé. Parce que finalement c’est ce qu’on nous assène, l’image et le son. J’ai l’impression que la pollution visuelle habite d’avantage nos vies qu’il y a 20 ans. Il y a avait déjà des images, depuis que les hommes ont des yeux il y a des images, mais est-ce que finalement on ne les fictionnalise pas autrement aujourd’hui ? Et moi j’essaye d’utiliser ces codes pour les remettre en question parce que j’utilise les armes de mon agresseur, j’utilise les codes de la télé. C’est pour ça aussi que les jeunes apprécient, et qu’il se passe quelque chose avec eux après les spectacles. Parce qu’on sort peut-être des codes traditionnels du théâtre. Même si tout le monde fait ça maintenant. Je ne dis pas qu’on est à côté du théâtre. Mais finalement on est à côté de ce rapport au langage qui est un fardeau sur le dos de nos acteurs. Qui est un fardeau impossible pour moi.

Moi je ne vais jamais au théâtre. Jamais. Quand j’ai besoin de voir des gens je vais au karaoké. Quand j’ai besoin de connaître le texte, je le lis, parce que c’est ça finalement le rapport au théâtre classique. Je ne monte pas de pièces que d’autres ont écrites parce que je connais la fin. Et ça c’est terrible pour moi : arriver au premier jour de répétition et savoir ce qu’il va se passer. Je ne condamne pas ça. Nous avons de grands auteurs, des grandes pièces, des grands metteurs en scène qui se mettent au service d’un texte, je parle juste de ma manière de travailler.

Je reproche un peu au public de théâtre, aux vieux, de venir pour se rassurer intellectuellement. Parce qu’ils savent ce qu’il va se passer, parce qu’ils connaissent l’histoire. Ils savent qu’Hamlet va devenir fou. Et à l’opéra c’est encore pire. Moi je ne cherche pas à rassurer intellectuellement le public, j’essaie de lui renvoyer une question. Surtout pas de dire quelque chose. Et j’espère que 60% du spectacle se produit dans son imaginaire à lui. Parce que finalement on est jamais plus fort que ça. On peut juste créer une espèce de miroir et renvoyer à des choses très ouvertes. C’est mon objectif. C’est pour ça que je me compare plus à quelqu’un qui dessine une toile, qui griffonne quelque chose, ou plutôt qui patche avec des photos d’enfance où tout à coup chacun y verrait ce qu’il a vécu. Ça m’intéresse bien plus que de dire quelque chose. Vraiment. Après il ne faut pas être naïf. C’est sûr que ça se pense. On ne fait pas n’importe quoi. On ne fait pas de l’abstrait par exemple. On renvoie toujours à une grande documentation, à une grande recherche, à un grand questionnement. Et finalement, c’est quelque chose que l’on n’arrive pas à exprimer, dont on n’est pas bien. Parce qu’un artiste c’est ça. Alors là, on parle des artistes qui écrivent avec la technique, sans la technique, à table, qui montent les auteurs, pas les auteurs. Un artiste, c’est quelqu’un qui n’est pas d’accord avec le monde dans lequel il évolue, qui n’est pas bien là où il est. Et c’est à la fois un geste de fuite et de revendication. Tout ce qui n’est pas politique pour moi est inutile. Et la forme, c’est une des choses les plus politiques au théâtre.

Est-ce qu’un scénographe, un chorégraphe, les gens qui t’entourent, contribuent à ta réalisation artistique ?

Sans eux, je ne suis rien du tout. Je suis un coordinateur de leurs talents. Et quand la symbiose s’opère (comme quand Olivia se lève et décide que le dispositif lui appartient), c’est magnifique, on a l’impression de n’être qu’un tous ensemble. Et à tous les endroits. Avec les techniciens surtout, qui chaque soir prennent le spectacle en main et le font évoluer. Au bout de 100 représentations on se dit mais c’est plus le même et on comprend davantage de choses de ce qu’on a voulu faire. Les acteurs et les techniciens c’est vraiment le plus important, au-delà des créateurs et de mon travail à moi. Mais on cherche une énergie commune. Je crois que chaque spectacle doit être une nouvelle grammaire. Doit être un nouveau langage. En tout cas une grammaire qui évolue. J’ai l’impression de ne pas être sur différents spectacles. Et si je fais ça je deviens fou. Si tout à coup je me disais : « il y en a un qui se termine, j’en commence un autre », c’est pour péter les plombs. J’ai l’impression qu’on se connait depuis qu’on est petits et qu’on grandit ensemble, et qu’on est sans cesse en répétition d’une seule et même chose. Et pourtant les spectacles tournent.

Je ne peux pas aller voir un spectacle en tournée sans le changer. C’est hors de question. J’ai besoin de changer des micro choses. Ou de le voir différemment. Parce que c’est ça qui est excitant. C’est ça qui nous envoie ailleurs que le cinéma, par exemple. Tout ça est finalement vivant et fragile. Et tout ça peut s’arrêter. Et c’est super excitant.

Dans tes projets artistiques, est-ce que vous prenez aussi du temps ensemble au vert avec ton équipe, comme en résidence finalement ?

On boit des coups. C’est sûr que les moments de vie c’est hyper important parce que… ce qui est bien c’est la passion. Quand tout à coup tout le monde décide de ne pas dormir parce qu’il y a un problème dans la structure, qu’on doit en parler, et qu’on n’arrive pas à se quitter. Qu’on a besoin de boire et qu’on a l’impression que les choses sortent comme des secrets de famille. Et que chaque jour il y a une bombe qui tombe. Mais ça peut aller jusqu’à l’envie d’enlever un personnage, d’un acteur qui répète depuis un mois et demi. Ça peut aller très loin. J’ai été très loin avec des acteurs dans ce sens-là.

Pour le Chagrin des ogres par exemple, je me souviens qu’on a changé le thème de la pièce en répétition, en se disant « mais on s’en fout de ça. Qu’est-ce qu’on va faire ? On a plus envie de raconter ça. » Et tout à coup c’est des questions, des moments de vie qui se passent généralement en dehors de la salle – parce qu’en salle on travaille et il faut une grande concentration – des moments de vie ouvrent de nouvelles portes, parce qu’on veut être là, au plateau.

C’est tellement facile de faire un spectacle qui fonctionnerait mais ne nous mettrait pas en danger. Ça reviendrait à faire une publicité ou quelque chose dont on sait que ce code de narration va parler au public. Ça va faire 55 min puis il y aura une pause de 10 min, puis il y aura encore ¼ d’heure avec une belle image finale, et les mécanismes de narration seront toujours très clairs. Ce qui est gai c’est quand on les perturbe, quand on joue avec les temps, quand tout à coup on rentre dans des modes de narration qui sont dangereux parce qu’on n’est pas sûr que le public va les accepter. Ça c’est difficile. La recherche, c’est ça qui est important. Créer de belles histoires, il y en a plein qui le font à notre place. La télé le fait beaucoup mieux que nous. Ça c’est sûr. On est des nains comparés aux scénaristes de séries américains. Faut arrêter. Faut pas essayer de faire ça. Ils ont les écoles, ils ont les talents, ils ont les acteurs, ils ont l’histoire – je veux dire : l’histoire de la fiction.

Là, j’ai écrit un spectacle où je pars aux Etats-Unis, dans les villages fantômes, et quand on y est on a l’impression que tout cet inconscient collectif du cinéma ressort très fort. On a l’impression de jouer dans le film de sa vie. Et il ne faut pas essayer de rentrer là-dedans. Pour moi la force du théâtre, c’est la recherche. C’est pour ça que le théâtre n’est pas mort et ne mourra jamais. Mais sa force c’est d’être en mouvement. Parce qu’il est vivant.

Est-ce que tu peux expliquer comment le projet qui était initié pour la Chartreuse, donc Live reset, est né finalement ? Et comment la première s’est faite avant que tu aies la résidence ?

Je sortais du Chagrin des ogres et je sentais que j’avais besoin de continuer dans ce travail sur la cyber solitude, que quelque chose m’intéressait parce qu’il parlait de nouveaux liens, et de nouvelles façon d’être ensemble, et donc, inévitablement, du théâtre.

J’avais aussi envie de parler de cet âge de la vie et en même temps les personnages ont vieilli. J’ai écrit le Chagrin des ogres parce que je ne me sentais pas bien entre mon statut de jeune père et de vieil adolescent. Chronique, c’est plus une question de trentenaire. Comment grandir avec le virtuel qui est un univers de fuite probable pour un trentenaire qui est seul et qui n’arrive plus à se regarder dans le miroir, parce que c’est pas quelque chose qui n’arrive qu’aux adolescents. Et tout à coup il a besoin de se créer un avatar. Et il a besoin d’être dans une réalité fantasmée. Tout ça mène à un suicide. Je ne sais pas pourquoi avant il fallait que les personnages meurent à la fin. C’est comme dans la vie, on meurt à la fin. C’est ça ? Maintenant ça va mieux. Tout le monde ne se suicide pas dans les spectacles. Mais quelque part il y avait l’envie que ça aille vers la mort et qu’on sombre dans la folie, grâce à la perturbation de nos sens. Rentrer dans un univers très sensoriel, mettre le décor en mouvement, agresser via la musique, via l’environnement sonore, en suivant un parcours d’aliénation du personnage. C’est-à-dire que tout à coup une symbiose devait s’opérer de façon à ce qu’on entre dans un tourbillon. C’est très difficile parce que c’est minutieux. N’importe quelle chose, n’importe quelle couleur est très choisie, et on ne se déplace pas n’importe comment dans l’espace. C’est un décor très compliqué, que Vincent Lemaire a fait, mais c’est un bon décor. On peut jouer tout Shakespeare là-dedans. Une fois qu’on a compris quelle est sa grammaire, on peut faire tout avec ce décor. C’est vraiment étonnant. C’est comme quand on donne des Lego a un enfant, il peut faire tout ce qu’il veut.

Très vite, j’ai compris que je pouvais écrire tout ce que je voulais, ça n’avait pas beaucoup d’importance. Ce qui importait c’est la façon dont l’escalade des sens allait s’opérer, centrée sur le personnage. C’est ce qu’on appelle un espace mental. Aujourd’hui, tout le monde dit « c’est un espace mental, il travaille sur des espaces mentaux ». Pour moi c’est ça : quand n’importe quel événement est la conséquence directe de l’aliénation du personnage. Voilà comment le spectacle s’est créé. C’est une envie d’écrire avec la technique surtout.

Tu nous as parlé de lecture de textes  à la Chartreuse, est-ce que tu peux nous en dire un peu plus sur ces textes, et sur ce que t’apporte l’exercice de la lecture ?

C’est intéressant les lectures. C’est très loin de mes spectacles. Ce sont des textes que je lis un an avant les répétitions, et qui souvent ne sont plus dans les spectacles, mais qui communiquent ce sentiment. C’est comme si je lisais une note d’intention. Et c’est très riche. Les deux fois où je l’ai fait à la Chartreuse, c’était très convivial. Il y avait quelque chose de très proche des gens et j’avais l’impression de leur expliquer mon projet, à travers une forme littéraire finalement. Un texte. Mais qui pour moi s’est avéré à chaque fois être comme le morceau d’un carnet intime que je livrais. C’était sur de la musique souvent. Maxime Glaude mixait à la Chartreuse sur un texte que j’avais écrit, qui ne se retrouve finalement pas dans le spectacle mais qui reste une étape importante pour nous. C’est du work in progress. On prend une marche avant la création, qui est un escalier.

Quel est ton dernier texte et est-ce que tu peux nous en parler ?

J’ai écrit un spectacle qui s’appelle Les enfants de Jehova. C’est un spectacle qui parle de l’enfance dans les sectes et de l’immigration. En gros, c’est quelque chose de très autobiographique, qui parle aussi de la perte de l’enfance et de la façon dont on nous formate pour nous faire entrer dans un moule. C’est un spectacle où il y a beaucoup de karaoké. C’est pour ça que je suis branché karaoké pour le moment. C’est sur l’enfance de mon papa, qui n’a pas eu d’enfance, qui a vécu chez les Témoins de Jehova. C’est à partir de ses témoignages et de ceux de vieilles personnes qui sont arrivées en Belgique dans les années 60, après l’accord Carbone miniere… là où on échangeait de la main d’œuvre contre des tonnes de charbon. Finalement c’est l’histoire d’une jeune femme aujourd’hui qui attend un enfant et qui a besoin de savoir ce qui s’est réellement passé.

Ça parle de nos peurs. Ça parle d’enfants à qui on dit à l’âge de 7 ans : « ce que tu entends dans le noir quand tu es seul dans ton lit c’est le diable ». C’est très microcosmique comme histoire. On se réfugie dans un truc qui parle d’un seul homme et finalement ça nous parle du monde parce que l’enfance c’est l’espace où l’imaginaire se construit. Et aujourd’hui on tend à nous le formater notre imaginaire. Autrefois aussi, mais aujourd’hui d’une manière qui parle de notre époque, de nos malaises sociaux.